2016年3月15日，全国政协委员、全国政协书画室副主任、中国美术家协会副主席、中国艺术研究院研究员、博士生导师、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东省画院院长、肇庆学院美术学院荣誉院长许钦松莅临我校，为我校师生带来题为《迹化山川——我的山水写生之路》的精彩讲座。“师造化”历来是艺术创作的重要法则，而写生则是“师造化”与“得心源”之间的重要桥梁。从古至今众多山水画家大家均从师“造化”中寻找创作灵感，抒发对自然山川的情感。许钦松在讲座中以自身的写生经验为学院师生总结了中西方写生的不同之处，以及自己多年的写生创作经验与感悟。许钦松的写生作品体现出一位艺术大家力求突破传统，不断创新，努力寻找与建构具有当代意味的山水画写生体系的一种新的尝试。    

以下为许钦松讲座的主要内容：  

用写生来表现自然，对于学习绘画的师生而言并不陌生，这是必修的专业课。在中国画发展中遇到困难的时候，写生往往是解决问题的一大法宝。以晚清为例，中国画坛层层相因，了无生机，岭南画派高剑父高举改革旗帜，折中中西，融合古今，注重写生的理论体系，使中国画在清末变革中迸发生机，使其在困难中得以向现代绘画转身。岭南画派在这个节点上做出了很大贡献，写生是岭南画派很重要的精神。  

写生对于中国画创作很重要，由于我公务繁忙，时间被切割得支离破碎，画画于我而言只存在时间的缝隙里。工作与创作快速切换的状态练就了我，使我拿起笔就能迅速进入绘画的状态。我对每一次写生都积极主动，因为我在时间面前是奴隶，于别人是贵族。因为工作的需要我每年都会外出写生两次，长短不一，写生的时候心情极为舒畅。由于时间宝贵，我每次写生都会非常勤奋，每次都能收获大量作品，对写生的思考也越来越多。  

关于山水画写生的探求与思考，我力求建立一套符合当代趣味的写生体系，但这并不容易。传统的写生体系是经过历代无数山水画大师不断实践检验，一路延续下来的，其审美趣味、技法、思想各方面都很完善，我们想从中找到突破并不容易。我面对丰富多彩的自然给我的无限启示，心里无时无刻不装着自然，有空余时间我就会想起自然画面进行创作，此刻所有自然山水的画面都会在我脑海里浮现，而不需要借用照片进行创作参考。  

现在随着科技的发展，我们能到达古人无法到达的地方，看到古人无法看到的景物，我们能进入太空、登上月球、飞上高空俯瞰自然山川，翱翔在高山之间。这种状态使得我们不管是心里还是眼力都有一种不同于古人视觉经验的符合当代新面貌和新感悟。我们在不断地调整寻找古人的写生视觉与经验，不断探求符合当代审美的写生体系。作为一个山水画家要跟常人不一样，我们要深入自然的心，关注自然，要把自然当作人，就像是我的一位老朋友。我有一次在黄山，半夜走在山间，坐在石头上，静静地坐着与大自然谈话，很诗意，很安静，云飘动的声音似乎都能听到，当时对心灵的触动一直印在脑海里。虽然当时没有马上写生，但这种感悟自然的心态一直印在脑海里。感悟自然是一门功课，平日要善于观察，使之成为创作习惯。  

中西方对待写生问题的差别是构建当代中国山水画体系无法回避的问题，因为写生观念的不同导致中西方写生有很多的不同。西方长于再现自然的写实手法，中国则长于抒情的写意手法。近代以来，我们受到西方造型美术教育的影响，我们在写生中用西方的写生概念套用在中国画写生中，导致一系列观看方法、思维方法、媒介属性最终呈现效果的混乱，这种混乱会一直延续到后来的写生创作中。区别中西方的写生观，是建构中国当代山水画写生体系的核心问题。中西方写生的不同首先在于写生观念的不同，中国山水画的写生观念更多是与“造化”联系在一起，“造化”在中国传统文化中是一个很抽象又很重要的概念。在这里面“造化” 一词指的是以万物为学习对象，根据外在形象表现事物的内在精神和整体趋势，但并没有投射出主体的精神与情感。造化一词最早出现于南朝梁萧绎的《山水松石格》，里面提到“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横”。然后在南朝陈姚最的《续画品》也有提及“学穷性表，心师造化”。 唐代张彦远的《历代名画记》也记录了张璪所提出的“外师造化，中得心源”。  

大自然的山水千姿百态，南北山水各有不同，画家用于表达山水的笔墨语言必将有所不同，因为心灵感悟是不同的，导致笔墨语言不可能是固化的，而是鲜活的。语言是由衷而发的，感悟不同，语言也将不同，这是基本法则。面对自然山川，是一个不断思考的过程，心灵与大自然不断碰撞，语言也在不断激活。在鲜活的涌动中以最鲜活的语言来表达现场那一刻的感觉，将情感灌输其中，这是一种转换，一种创作的开始。  

西方的写生观念源自文艺复兴时期，随着人文主义的兴起，绘画开始关注人与自然的表现。西方科学透视法、对称关系对艺术创作影响深远, 这为更好地表现人与自然提供了保证，这些都在文艺复兴早期的作品中得到了充分的表现。后来随着艺术学院的建立，写生方式成为学院基础的训练方式，写生被定义为向自然学习。到了印象派，画家眼里所感受到的光与色正是通过写生的方式加以呈现的。  

中西写生观念的不同，在于西方写生重“真”，中国写生重“游”。 在西方的艺术中，“真”在长久以来都是艺术创作中的一个核心概念，真实地记录、重现某一场景、事件是艺术创作的首要任务。在西方的写生当中，最早的画家是在屋内透过窗户画风景画的，因而画面会带有一部分室内场景。如莫奈在同一地点不同时段重视表现对象的光色变化，把眼睛当作照相机，真实地把画面呈现在大家面前。中国画山水的写生，它是带有非常强的主观能动性，它是可以自由的组合，可以组有的搬动各种景物，来进入你的画面。这种“游”是随心所欲的，与自然产生一种互动的观看方式，这与中国的道家思想相吻合。玄学、道学在文人雅士中慢慢形成中国山水画特有的观察体验方式。这样的作品在古代有很多，如李成《晴峦萧寺图》。在这张作品中，李成在近景中乃是两个行路的旅人，挑担者在前，骑驴者在后，似仆主二人。他们既是画面生动的人物点缀，又像是游画的起点标识，且跟随他们的脚步，就会发现进入此画游历的去处。行不多远便有一座小木桥，架在由山上泉水汇集而成的溪流之上。走过桥去，屋舍俨然，人群闲逸往来，一派悠然自得的桃源生活。  

中西方观察自然的方式不同，也源于透视关系上的不同。在西方风景写生中由于焦点透视的作用，往往在处理画面的时候会出现近处的房屋、人物画得很大，而远处的山峰虽然很高很雄伟，但是在画面中却显得很小，这是一种符合西方科学透视法近大远小的创作方式。中国山水画由于从来就不是以逼真写实为目的的艺术，在写生和创作中，其构图取景、造境、取舍等方面都是很自由的，只求画面合理，不求与自然物象一样为能事，不只求形似，更求神似。在西方的风景写生中则追求对对象外在表象的把握与再现，注重自然景象的逼真显现。而在中国山水的写生中，则并不注重客观对象顷刻间的外在表象，而是注重对它整体、全方位的把握。  

线条是画面最基本的构成因素，中西方写生不同，也源于对线条的理解不同。西方艺术入手就是以素描为造型基础的传统，在这套训练中，线与点、面同为描绘物象造型的条件之一，是构成主体的一个组成部分，线条并没有自身并没有形成一套完善的审美与技法标准。中国画的基础则来自于书法训练以及临摹古画的时期，特别是书法这一抽象美术形态的介入。以书法的笔墨标准来衡量绘画中的线条，使其确立了自身完备的品评体系。线条是具有独立的审美价值，中国画能通过用笔的快慢浓淡赋予线条本身的美。我们强调线条在创作中的关系，因为中国画中线条代表了传统的精髓。线在中国画中具有重要的位置，对线的运用优劣直接影响作品整体效果的好坏。以线写生可以真实地提高自身的写生水平，因为以线写生能使绘画变得简单纯粹，同时以线写生可以强化画家对客观物象的认识。  

在写生中我们要带着问题意识到自然中去进行写生实践，注重对自然物象素材的收集。大自然中山形地貌的起伏多变，溪流蜿蜒时隐时露，植被树木相互穿插相互避让，这些都是在人工化的城市中所见不到的，而对于山水画而言，它所需要的气象和造型恰恰就是这些来源于真自然的万千物象。同时，写生中也要注重对自然物象符号化语言的提炼。在写生的时候注意大自然给自己的启示和自己从自然中得到的切身感受，对自然所提供的各种物象进行符号性的总结和提炼，在写生中能根据局自己对自然的感悟和观察总结出自己的个性化绘画语言。  

守住传统，力求创新，是每一个在山水领域中有志于寻求突破当代艺术家应该具有的态度与信念。我始终相信，只有在写生中，才能保持自身对于艺术的新鲜感与兴奋感，只有写生，才能使艺术永葆青春，也只有写生，才能构建出全新的山水画写生体系，虽然这个过程孤独而困难，但我愿意与诸位共同前行，共同寻找与建造具有当代意味的山水画写生体系！