2016年3月27日上午，博士、教授、国务院特殊津贴专家罗一平莅临我校，在肇庆学院图书馆一楼学术报告厅举行以《我看到的你看到的他看到的——观看与观念的对话》为题的学术讲座。罗一平是当代中国美术界出色的美术史学者、艺术管理者和山水画大家。当天，罗一平以多年的学术积累和创作经验，与肇庆学院师生探讨了中西方艺术观看中存在的观念问题，使在座师生受益匪浅。
以下为罗一平讲座的主要内容：
我们的观看究竟是一种中心的观看还是带有一种观念的观看？1955年7月9日，法国著名理论家罗兰·巴特坐在理发店里，凝视着法文杂志《Paris Match》封面上的一副照片：一位身穿法国军服的黑人士兵，双眼仰望一面法国三色旗。事后罗兰·巴特一本正经地解释，照片是一个“符号学系统”，该系统里的“能指”是一位黑人士兵正在敬法国式的军礼，而“所指”是赞美殖民社会统治者与被统治者之间的和谐关系。
澳大利亚国家画廊收藏的迈克尔·克莱格·马丁的作品《一棵橡树》已被列入西方现代美术史，这也是第四届广州三年展从澳大利亚借来的作品，保险就花费十数万，作品是一只玻璃杯装着一杯水。众人观看时一定看不到一棵橡树，这就涉及到观念与观看的问题，艺术家以他的思想情感、个性和方式来观看现实，并将这种情感、思想方法灌输到作品中，我们在观看作品的同时，作品也在考量我们。这涉及我们视觉观看的角度问题，一般视觉观看的角度有三种：我与现实；我与作品；作品与你。依照黑格尔的讲法，自我意识会将自身外在化，寻找到一个形式，或者是一个鏡像我，一个空间中的完整形式。现实是我观念的视觉投射，作品是我观念的物化。我的作品不是一味地迁就和满足你现有的知识和鉴赏力，而是不断地对你现有的理解与习惯挑战。这如同情人眼里出西施，我在观看一个人的时候，人还是那个人，只是我的思想和情感会投入其中，然后得出不一样的结论。视觉，是欲望的投射。你的视觉在看待外物之时绝不会用纯真之眼，而总是带着这样那样的欲望，希望在所见之物上找到自己想要的东西，它就如波普尔的“探照灯”比喻一样，“照到那里那里亮”。
《毛主席去安源》是刘春华画于上世纪70年代的油画作品，当时文革还没结束，当时国家需要一些在校的红卫兵去画一些历史题材的绘画，当时还在读中央工艺美术学院的刘春华根据历史资料和自己对毛主席的理解画出了这样一张作品。当时内部审核时有人反对他的作品，认为毛主席一个人在路上，前无道路后无群众，暗喻无产阶级道路没有群众基础和前途，因此作品被搁置，这样的解读在特定的历史背景下有它的合理性。但后来江青认为这是一幅非常优秀的作品，前无道路后无群众正好说明了当时革命初期人们群众还在蒙昧状态，毛主席正是在这样一种情况下，凭着高于他人的政治觉悟孤身一人去发动群众进行无产阶级革命，最后赢得中国共产党的胜利。为此，该作品刷新了人类印刷史上的一个历史，几乎每个家庭都有好几幅这作品的印刷品，它成了中国人的圣像。同一张作品在同一个时代背景下因两种解释得出截然不同的结果，优秀的作品有很多解读方式，我们还有大量的作品被淹没，因为缺乏合适的群众与时机。
周树桥的《春风扬柳》是一副绘于文革初期的油画，反映当时知青刚下乡，得到贫下中农的热情招待，瞬间感受到领导和人民对他们的爱，知青们都热血沸腾，仿佛就是革命中的新生力量，整个画面给人一种春风拂面的感觉。但随着时间的推移，他们发现一切并不如想象中美好，生活非常艰辛，觉得青春就此浪费，被革命被社会遗忘，仿佛看不到前途。陈宜明绘于1984年的油画《我们这代人》表现的正是知青反思文革的情景。两幅作品都是作者出于对现实状况最真情流露的反映，只是时代不同，我们不可能用十年后的眼光看待当下生活，同样如果《春风扬柳》绘于80年代，那会被认为是矫情，我们都挣脱不了时间链锁对我们的束缚，只有回到当时的社会背景去看待作品，才能感受到艺术家当初的真诚。
“遮蔽”是作品玩弄你的手段，它在挑战你的惯常思维，作弄你的智力，力图让你的“探照灯”照到哪里哪里都不亮，让你觉得智力不够用了，最后折服于作品。《一立方米的绝对黑暗》是隋建国参加第四届广州三年展的一件雕塑，作品是一个简单的正方形，每个人都希望从中看到一立方米的绝对黑暗，这需要一双能穿透外壳的眼睛。他是要告诉我们看待作品不要简单的只观察外表，每一件作品都有内在的意蕴需要我们去体会。有时候看一些当代艺术的展览，你觉得什么都看不懂，这就需要强硬起来，不管对方什么意图，都要握住阅读的霸权，把别人的作品变成你自己的作品。
西方的美术以古希腊“模仿说”为理论基础，注重艺术作品的再现功能，至文艺复兴时期发明了再现自然的透视画法之后，围绕再现这一主旨，欧洲的绘画逐渐形成了一种成熟而规范的写实主义艺术语言。新古典主义大师安格尔的《德·布罗丽公爵》非常写实地把人物和衣物的质感描绘出来。达芬奇的《蒙娜丽莎》备受文艺复兴时期人文主义的推崇，淡然的一笑被视为人文主义的胜利，几百年来这幅作品被视为艺术参照的标准，影响了西方几百年的艺术审美趣味。
直至19世纪末20世纪初，杜尚买来《蒙娜丽莎》的印刷品，并为她画上三撇胡子，才颠覆了传统审美标准，宣告了上帝的死亡。加了三撇胡子的蒙娜丽莎不再居高临下，而是用一种求助的眼神看着我们，质问我到底是谁？在此，传统没了，权威没了，约束创作者的各种制度没了，人的创造力得到极大的迸发，一种开放的精神促使十九世纪末二十世纪初的艺术得到蓬勃发展。后来出现了各式各样的蒙娜丽莎，她活跃在不同的时代，不同的观看群体中，这就涉及观看与现实的关系，现实只是个引子，为你提供一种参考，但最终的决定权在于自身。人的视觉不仅是看，而且包含了对所看之物的理解，甚至看本身的理解。在特定的情境或迥异的文化中，观看、看什么和看到什么均不是一个自然行为，而是有着复杂内容的社会行为。杜尚还直接挪用男性便器命名为《泉》参加展览，但评委一直认为这是一件工业品，不具有独创性。但杜尚认为把它拆下来参展的行为是独一无二，不可复制的，利用现成产品作为艺术品的行为也是前所未有，属于独创行为。他的这件作品直到1964年美国波普艺术兴起以后，才再度被人重视。波普艺术提倡反传统，提倡把现成的东西直接挪用过来作为他们的艺术品，为此他们找到了波普艺术的鼻祖杜尚。在我看来这是一件与蒙娜丽莎一样伟大的作品，蒙娜丽莎树立了人文主义的规范，而它颠覆了传统艺术和一切艺术评审法则。
波普主义领袖的领袖安迪沃霍尔用丝网印刷的《玛丽莲梦露》，以复制品的方式抹杀了精英艺术的高度和深度，抹杀了传统艺术独一无二的个性，以此拉近艺术与生活的距离。在后现代主义艺术中，拼贴过程是生命的移植过程——剥离原生环境、中性化、再生。也就是说，以往的艺术被摘引到后来的时代，当它被剥离出来之后，就变成了一种中性的“通货”，可以被用于不同的环境。每幅画虽然都保留了本身，但又创造了一幅全新的作品。
在中国，观看从来就不是中性的，观看和人的哲学、伦理、情绪有重要的关联。远在先秦，人们就把观看视与观念等同了。道家学说认为“道”是真实的存在，它至少包含了“象”、“物”、“精”等有形的东西。这些有形物是有规定性、有差别、有界限的，事物的千差万别也都是由“道”产生的；“道”又是“无”，没有具体的形象，不能单凭感觉把握，是“无名”、“无极”、“迎之不见其首，随之不见其后”。所以，“道”具有“无”和“有”双重属性，可以是一种有形的物理形态，也可以是一种无形的观念形态。
“山水”一词，在中国人的眼里，则如同“道”一样，既具有自然的物理形象，也具有心理的观念形象，是“有”与“无”的综合体，物理形态与观念形态的统一体。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”，又说“智者动，仁者静”。“智者动”，是因为他的才智与思维如同物理形象的水一样是活跃的、进取的，流动不止的；“仁者静”，是因为有仁德的人是宽厚的、沉稳的，如同物理形象的山一样是坚定安稳的。因此，具象的“水”是抽象的“智”的有形符号，具象的“山”是抽象的“仁”的有形符号。正是依据这一点，朱熹解释为：“智者达于事理而周流无滞，有似于水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山如此，“山水”这个词，既是表达事物外貌特征的名词，也是表述心理观念的抽象符号。中国山水画的审美特征正是基于“山水”这个词组的特性而形成的。
与西方的风景画不同，中国山水画不仅仅是表达一个眼前的物理形象或者景致，而是要表现一个更为宽泛的观念内含，甚至包含某些玄学方面的意味。中国山水画是以“有”表征“无”，以客体物理的山水形象，表征主体抽象的观念形象，这种观念形象，既是心灵的象征、是人性的放牧、是主体自我心境的审美符号，更是人们通向终极目标——“悟道”的一种情感体验与生命形式。宋元是中国绘画的一个分水岭, 宋以前的中国山水画为“遊观”山水, 注重空间意识，确立了可观、可行、可遊、可居的美学准则。元以后的中国水画为“情韵”山水，注重笔墨语言在书写过程中的抒情意味节奏韵律。
“三远法”紧紧扣住一个“远”字做文章，其目的就是要让观画者走得进画面，空间感觉随着对画面景物“仰”、“窥”、“望”的时间流程，以流动、转折、由低转高、由高转深、由深而转向更远的视线，获得一种节奏化的诗意.既传达视觉所见之空间真实，又表现心灵之眼所察之心灵空间的真实。在“远望之以取其势，近看之以取其质”的观看中进入“可游”、“可居”的理想境界。这种境界在山水画中不仅是一种山水的形象，而是画家的一种超尘的心态和境界。“远” 使山水有如一团自在运行的元气，浑然一体，不可分割，正象老子说：“大音希声，大象无形。”
山水本是有形质的，但是“远”突破山水的有限的形质（象），使人的目光伸展到远处，通向抽象的“无”（道），而极目远处的“无”又烘托了山水形质的“有” 。“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，表现赵孟頫的山水画不是“画”出来的，画面中的山水符号是用书法线条“写”出来的，其伟大之处，就是将“画”物象转换为“写”物象，使“游观山水”向“情韵山水”转化。他的画面上，只有笔、墨、色的游戏。那细细柔柔的线，淡淡的青青绿绿的色，所透出的是淡淡的诗意，有点忧伤、惆怅，又似乎有些向往。山峦的画法越过了宋唐，以晋人的意味表达自我的情思与复古的美学追求，以及对山水的玩味。但这种玩味并不像魏晋名士一样将归隐山林视为是生命的澡雪，它透出的实是淡淡的无奈，了宇宙的一片生机。
“画山水”是以摹仿物象为主体，“写山水”是以线条表意的“情”为主体。元人的“写”是将物象的具体性从属于线条的抽象性，而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。线条自身所表现出的情感、韵致、趣味，都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。 “挥运”使中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术，行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分；作为线条，书法线条的提、按、翻、折、绞转、圆转能产生出特有的节奏感和韵律感，使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强，也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。
元人把线功能的书写性提高到至上的位置，强调了“线”本身相对独立存在着的审美价值，既有以枯笔淡墨轻松舒展拉出的长线，又有运笔时手腕、手指相互配合，腕转指动而生成的松灵活泼，具有使转意味的短线。作者在执管运行当中，心亦不在一丘一壑如何贴近自然物象的原生状态，而全神贯注于线形在运动中一笔一笔的自然生发，在中锋侧锋、长线短线、干线湿线、浓线淡线、单勾复勾、细笔阔笔以及各种长短点、浓淡墨点、横点、竖点、斜点、双钩、夹叶点等有对比、有节奏的运行中，进入到一个抽象的、有如室内乐演奏的情感世界。
八大山人的画面有山有水有树木，但不可游、更不可居，那种荒寂与冷漠使他的山水已成空寂之地，整体精神，是一片空悠，而游荡在空悠空间中的，则是傲骨和浩气。石涛所要求绘画所表现的现实是每个画家自己所感受与熔铸的客观现实，因此，画面上所反映的东西，就既是现实的，又是“我”所感受与熔铸的金农认为，一幅优美的作品，实则是画家对所描绘对象深入观察与深刻的感受的呈现，作品所熔铸的，实则是寄寓了画家的审美理想与情操的绘画对象之神。
罗兰·巴特在《作者死了》的论文中指出：作品、乃至作品中的每个字、每个符号都是一定历史和社会环境的独特产品，这样，读者和文化环境就决定了读者自己的解读。巴特认为没有一成不变的解读，因为每个读者都要依靠自己的文化，自己的经验来认读作品的内容，所以本文则是个文化的产物，而语言是不确定的，是可以依附于你的观看而变化的。“一千个人心中有一千个哈姆雷特” ，不同的人对同一事物的观看一定是相差迥异的。就如同美术馆的展品和参观者以及创作者之间，空间和时空的交错，让人感觉到自己也是其中的展品。究竟是我们在看展览呢？还是我们也在被展览呢？ 卞之琳曾说：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。在看与被看之间，主体交互性发生着变化，就转出了不同的意境、不同的心绪，正如“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。 我看到的，你看到的，他看到的到底彼此看到的是否一样，这就在于我们观看的角度与观点问题，因而观看过程是个充满魅力的过程。