2016年4月28日，广东美术馆副馆长、中国美术家协会会员、文博研究馆员、肇庆学院客座教授江郁之莅临我校，为广大师生做题为《艺术品的保护及修复等若干问题》的学术讲座。江郁之不仅是出色的艺术管理者，还是岭南画坛难得的多面手，兼善国画、油画、连环画，技法纯熟而有自身风格。他还是中国内地第一代油画修复专家，参与创办广东美术馆油画修复室，多年的修复实践让他积累了大量具有开拓中国油画修复学的经验，并出版了相关著作。他以在广东美术馆多年的艺术品修复经验，与在座师生共同探讨了艺术品保护及修复的问题。      

以下为讲座的主要内容：  

西方油画有好几百年的修复历史，而中国在这方面做得还不是很足。西方油画从明代万历年间由传教士传入中国，肇庆是油画进入中国的第一站，此后经过漫长的中西融合的初期阶段。20世纪初，新文化运动以后，油画得到迅速发展，中国各大博物馆都藏有油画。革命“二为”方针，油画由于更易表现生活，而传统中国画则远离生活，更多只表现人文情怀，为此当时的社会背景，奠定了中国画的发展基础。随着社会的迅速发展，油画已成为社会的主流艺术，在各地藏品中地位很重，但国内的油画修复一直到80年代才得以重视。这主要由于中国的油画史不足百年，很多作品还没到修复的地步，因而不太重视油画修复。  

我曾修复一幅冯钢百的经典油画《三元里抗英》，当时在他家发现这幅画时已成灰蓝色，很旧而且掉色，急需修复。我们建议家属将画捐给美术馆，再请国外的专家来修复作品。当时还修复了三件李铁夫的重要作品，在此迫切的需求下，广东美术馆油画修复室的建立迫在眉睫。作品修复的意义是要使作品健康地保存下去，但不能改变它的原貌，这是修复的原则。油画修复的基本原则主要有三个：可逆性原则；可识别性原则 ；最少干预原则。西方及香港的油画修复，会在修复完成以后，在修复的地方画上丝丝横线，让观众分清原作与后来修补的地方。西方对这方面很看重，分清原作与后来修补的，这是对原作的尊重。  

修复不能改变原作的面貌，既少干预原则。达芬奇《最后的晚餐》在其有生之年绘制完成后，颜色就已开始剥落，对此画的修复工作，几百年间从未间断，为此原画的色彩与造型都发生了改变。自1978年至1999年二十余年间，政府让修复专家对《最后的晚餐》进行大规模的原式修复，把几个世纪以来后人添加的润饰逐一去除，修复后画面虽然显得比较残缺，但是可以让人们见证到属于意大利文艺复兴时期艺术巨匠达·芬奇的手迹。  

作品修复中对原品原本状态的不同立场，会导致修复结果所产生的审美性价值有所不同。修复是要恢复到作品的原本状态，并预防未来的变化。对如何恢复原品的原本状态，近代以来一直有着学术层面上的争论，修复的专家们都在追寻原品的原本状态，却产生了如此不同的结果。有学者把这种修复的不同认识，归纳为“表象主义”的修复方式、“唯物主义”的修复方式、“美术性与历史性的二元要素”的修复方式及“人文科学观念的修复方式”。米开朗琪罗《最后的审判》中“受罚的灵魂”的局部，修复前天空中后人添加的排线显然易见，处在暗部的蛇几乎看不到形状，整个人体的肤色呈赭褐色调。此外，色块的脱落和缺损以颗粒状分布在整个画面。修复后的画面上，蛇呈现出青绿色，与修复前的赭褐色有较大的改变，人体的肤色也变得比修复前白晢很多，修复后所有的残缺部分都消失了。这幅画是湿壁画，与油画有所不同，没有油画光亮，后人加了光油，但使画面颜色发黄，又因在室内被蜡烛熏了多年，发旧发黄，呈现一种久经沧桑的感觉。后来人们把光油去掉，展现出原作光鲜的色彩。  

油画修复里最重要是清洗，油画修复中的去污清洗过程是修复过程中唯一不可逆的除去过程，常用的清洗方式主要分为三种：全部的清洗、局部的清洗 、平衡的清洗 。“唯物主义”的修复方式认为应该全部清洗，原作是什么样就是什么样。部分清洗，既清洗70%-80%，因为100%清洗容易伤到颜料层，年代越久远的作品，颜色越不容易掉，因而越旧的作品越适合全部清洗，新作品反而适合局部清洗，而平衡清洗与局部清洗差不多。清洗是为了除去表层的光油和灰尘，而油画干透需要半年到一年的时间，作品完成后不能立马涂上光油，否则光油与颜料混合在一起，以后清洗就会很困难。文革时期很多油画用松节油、调色油当光油使用，这都为中国油画修复带来了很多困难。  

印象派的作品色彩永远是放在第一位的，如果光油变黄，就会成为古典派，清洗后绚丽的色彩才是其本来面貌，如伦敦国家美术馆藏的凡高作品《金黄色的庄稼和柏树》，尽管保存得很好，但还是变黄了，若不清洗原作的味道就变了，因而印象派的作品每隔几年就要进行物理清洗，把光油去掉，再重新上一层光油，才能使原作色彩保鲜。刘海粟的《夫子庙前》在清洗后，色彩变得很新鲜，与原作差别很大，为此很多人都不接受，但原作本来就是如此。国内有很多油画都不超过百年，但由于没有清洗，颜色都发旧，而俄国很多17、18世纪画家的作品色彩都依旧很新鲜，就像刚画出来一样，因而在油画修复里，修旧如旧是很有问题的。胡一川创作于20世纪80年代的油画《南海油田》，清洗前后色彩差很远，没有清洗前像黄昏，清洗后像正午，色彩的偏差偏离了作者原创的感觉。  

如果将未加清洗前的《南海油田》与19世纪的欧洲油画相比较，很难准确地判断出其质料所经历时间的自然劣化的所造成的历史外观。因此，有必要分清哪些是颜料层的自然劣化，哪些是污垢及人为疏忽造成的陈旧观。许多在19世纪中或之前的西方艺术品的修复，往往具有一种为原作“锦上添花”，使之更为完美的倾向，事实上却常显出武断而又歪曲的后果。历史上发生过为了宗教的目的，肆意在绘画原品上添加新的内容，如为了教化的目的，在作品上裸体的人物上添加衣服等令人遗憾的事情。但是，20世纪以来所进行的大量的艺术品修复恰恰是要去除这种人为添加的东西，以尽力使作品回复到原初的状态。但是也有专家认为，这样的“逆向修复”也并非无懈可击，因为，由此去掉了一种了解19世纪艺术的历史性痕迹。  

油画修复中对于原品缺损部分是否应该补全的问题是学术界争论的议题之一，从理论上说，希望通过修复使原品跨过时间这道难以逾越的坎是不可能的，油画的质料因自然劣化的变化是不可逆转的。但另一方面，原品在时空变化过程中的有效保存又有赖于修复。由此产生对无法寻回缺损部分的“假定性再现”就有它存在的合理性。广东美术馆藏的梁锡鸿（1912-1982）的《沙田锦绣》，虽然画面天空和电线杆有色块缺损，但从形象到色彩的依据较为充分，且创作年代尚距今不远，采用“表象主义的修复方式”是可行的，通过对缺损部分和填充补色，达到从构图到色彩整体上“恢复艺术品中潜在水平的统一性”。作品修复所使用的材料有：亚麻布、合晶腊、碳酸钙、泛派除污剂、丙酮、石油醚、乙醇、矿物酒精、比法371胶、金牌补色专用颜料，金牌防紫外线保护层光油（哑光型）。使用的粘合剂、填充料、补色专用颜料均可简单逆操作。王道源（1896-1960）的作品《女人体》，由于画面残缺部分面积较大，且缺乏原品初始状态的图片作依据，因此对松动的颜料只作粘合加固处理，和清除画面上的污渍，并没有作补色而保留了它的缺损状态，否则若补齐，那一半是原作，一半是修复者创作的，那作品就失真了。  

颜色直接影响观赏性，因而修复是要让观众更好地切入作品，随着科技的发展，修复技术也不断进步。如果说建立美术馆、博物馆的第一代人是艺术家，第二代人是理论家，那么第三代人就是科学家，因为作品的保存与修复对美术馆、博物馆而言日益重要。